Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» -- «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato). Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы .

Все античное искусство строится согласно ценностным доминантам греков и римлян. Доказать это можно на примере «Илиады» Гомера. Повествование основано на мифе о яблоке. Богиня раздора Эрида подбросила на свадьбу яблоко, на котором написала «прекраснейшей». Сей фрукт увидели три богини: Афина, Афродита и Гера. Учитывая женскую психологию, нетрудно предположить, что случилось дальше. В спор трех богинь втянули Париса, и он отдал предпочтение Афродите. Та сосватала ему Елену, и разразилась Троянская война. Вся эпопея проникнута мифологичностью. Тут и боги, и герои, и артефакты.

Гомер выстраивает свою эпопею согласно космической гармонии: число песен соответствует количеству букв в греческом алфавите, песни расположены симметрично, то есть первой вторит последняя, второй - предпоследняя и так далее. Космос един, поэтому боги также ведут сражение, они не могут остаться в стороне. Из-за злого рока погибает быстроногий Ахиллес, а Улисс в «Одиссеи» десять лет не может вернуться домой.

В силу особенностей древнегреческого художественного мышления, «вне времени и пространства», античное искусство антиисторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовывалось с их мироощущением и представлениями мира как замкнутого и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая даже целые, непострадавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. kora - девушка), замурованные в качестве простых камней в основание стен нового Афинского Акрополя.

Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени - искусство геометрическое... античная классическая скульптура - это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся». Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432 г. до н. э.). Таким образом, греки стремились к идеалу. Как Эвклид с помощью чисел пытался услышать музыку небесных сфер, так и античные скульпторы с помощью геометрии старались создать идеальную модель человека. Культ телесности был свойственен античному миру. Скульптурные изображения богов не несли никакой дополнительной смысловой нагрузки. Знак, символ есть единство конечного и бесконечного, то есть конечным символом, например, крестом, мы обозначаем бесконечные страдания Христа во имя всего человечества . Можно сказать, что греческая скульптура символизировала стройный порядок Космоса, но не более того. Здесь можно вспомнить историю статуи Афродиты Книдской. Это первое изображение богини в обнаженном виде. Более того, во время работы над ней Пракситель сотрудничал с натурщицей, известной гетерой Фриной. Это было кощунством. Оратор Евфий (Евтиас), её отвергнутый поклонник, обвинил гетеру в безбожии. Защитником был знаменитый оратор Гиперид. Увидев, что его речь не производит на суд особого впечатления, он сдёрнул с Фрины её одежды (по другим текстам, обнажив только до пояса, либо одежды сбросила сама по знаку защитника). Красота женщины произвела такое впечатление на судей, что её оправдали -- ведь согласно греческим представлениям о прекрасном, столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу (концепция калокагатии). Скульптурные портреты появились в Древнем Риме. Там искусство стало более персонифицированным. Римляне уже не хотели передать идеальный образ, а наделить статую чертами реальных деятелей. Отличается значительным количеством дошедших до нас памятников, которые кроме художественной имеют значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий. По мнению исследователей, этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета .

Как уже упоминалось выше, вера в фатум сильнее всего отразилась на греческой трагедии. Она происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -- сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Три крупнейших трагика Греции -- Эсхил, Софокл и Еврипид -- последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила -- идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса -- аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий -- компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид -- сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией -- уже отрицает религию. Его «Беллерофонт» изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), -- говорит он, -- если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности»

Интересно будет сравнить трилогию Эсхила «Орестея» с позднейшим осмыслением этого сюжета Сартром в трагедии «Мухи». По своему драматизму, трагедии этой трилогии -- самые совершенные из всех произведений поэта; по своему глубокомыслию они соперничают с «Прометеем», но имеют перед ним то преимущество, что на арене -- не божественная, а человеческая среда. Божества участвуют в них лишь как представители нравственных принципов. Евмениды -- это принцип возмездия, «старые божества», как их называет сам поэт; им противопоставляются «молодые божества», Аполлон и Афина, представители принципа оправдания и прощения, но не при одинаковых условиях. Аполлон -- принцип оправдания божьей милостью, согласно дельфийской морали; отсылая Ореста от Аполлона к Афине и Ареопагу, поэт хотел выдвинуть за счет дельфийской морали мораль афинскую, велящую человеку искать себе оправдание в суждении лучших из равных ему. Содержание трилогии -- судьба рода Атридов, в лице его самых славных представителей, Агамемнона и его сына Ореста. Перед Троянским походом Агамемнон приносит в жертву своему честолюбию свою дочь Ифигению; он достигает своей цели и возвращается на родину победителем, но здесь погибает от руки своей жены Клитемнестры, действующей под влиянием жажды мести за смерть дочери и преступной любви к родственнику своего мужа, Эгисту. Малолетний сын Агамемнона, Орест, не был свидетелем этой расправы: он воспитывался вдали от родины. Когда он вырос, он обратился к Аполлону с вопросом, что ему делать; тот приказывает ему помнить прежде всего о долге мести. Повинуясь этому приказанию, Орест убивает мать, но этим навлекает на себя гнев Евменид, которые отныне не дают ему покоя. Он ищет убежища в Дельфах, в храме Аполлона; тот обещает ему не покидать его и велит обратиться к суду Афины. Преследуемый Евменидами, Орест бежит в Афины: сама богиня учреждает суд -- позднейший Ареопаг, который оправдывает Ореста; умилостивлением оскорбленных Евменид кончается трилогия.

В «Мухах» Сартр затрагивает христианскую идею вины. Все жители Аргоса, живущие под властью царя-убийцы, чувствуют глубочайшую вину, но не находят в себе силы свергнуть Эгисфа. Каждый год они устраивают праздник мертвых - люди верят, что из глубокой пещеры души всех мертвых возвращаются на землю, чтобы напомнить живым о смерти. Горожане ощущают страшную вину за то, что смеют жить в то время, как их предки почили в могилу. Орест пытается доказать жителям Аргоса, что им не в чем себя винить, но Юпитер, верховный бог, мешает ему. Темному богу нравится, что люди помнят о дыхании смерти, он наслаждается их нескончаемой виной. Эгисф просит даровать ему покой, он устал править полумертвым городом, но Юпитер говорит, что ему нравится покаяние. Он - аллюзия на интерпретацию Бога христианской церковью. Покаяние - вот удел земного человека. «Сила перед Богом - это бессилие, деньги - прах. Чем больше ты (или твой народ) гордишься собой, тем больше теряешь в вечности. Вспомните, что стало с "Вечным Римом" или "Великой Германией". Максим Исповедник сказал: подлинно твоё - то, что ты отдал» . Наконец, Орест мстит за смерть отца, но ему нет прощения: Аполлон не защитит его от терзаний совести:

Как мухи, мы облепили твое гнилое сердце,

Сердце гнилое, кровоточащее, лакомое.

Как пчелы, сберем гной и сукровицу твоего сердца.

Не бойся, мы превратим их в мед, в прекрасный зеленый мед.

Ненависть слаще нашему лону, чем любая любовь.

Бзз, бзз, бзз, бзз.

И хотя Сартр осмыслил трагедию через призму постмодерна, конец заставляет задуматься о вечных христианских ценностях. Пусть Юпитер представлен, как тиран и кровавое божество, бугагашенька, мотив вечного покаяния и всепрощения сильнее выражает Творца, чем верховный бог.

Античность стала одним из наиболее значимых периодов в развитии мировой истории и культуры. В эллинистических странах данного периода произошли основополагающие научные открытия, значительно усовершенствовались техники строительства, а культурное совершенство достигло своего пика. Античность по сей день остаётся эстетическим эталоном для множества более поздних направлений.

История возникновения

Античностью называют цивилизацию Древней Греции и Древнего Рима. Античная культура послужила первоисточником всего последующего западного искусства. Греко-римская культура подарила миру не только львиную долю искусств, но и выдающиеся научные достижения.

Временные рамки начала и конца эпохи античности отличаются в разных регионах. Так пик развития античной культуры в Греции наступил раньше, нежели в Риме. При этом античная цивилизация в Восточной части Римской империи зародилась и угасла раньше, чем в Западной.

Античность принято делить на следующие культурные периоды:

• эгейский (3-2 вв. до н.э.);
• гомеровский (11-9 вв. до н.э.);
• архаический (8-7 вв. до н.э.);
• классический (5-4 вв. до н.э.);
• эллинистический (2-я пол.4-середина 1 вв. до н.э.).

Эгейский период

В эгейский период происходит зарождения античной культуры, что связано с существованием монойской и микенской цивилизаций. На Крите, заселённом минойцами первые зачатки государственности и письменность стали развиваться значительно раньше, чем в материковой Греции.

В 12 в. До н.э. Грецию захватывают дорийцы, и микенская цивилизация прекращает существовать.

Гомеровский период

В гомеровский период происходит окончательная ликвидация минойской и микенской культур. В обществе господствуют родоплеменные отношения, постепенно трансформирующиеся в классовые, начинают зарождаться первые города.

Архаический период

Классический период

Классическая эпоха стала расцветом полисного греческого общества. На неё приходится небывалый экономический и культурный прогресс.

Эллинистический период

Сменивший её эллинистический период пришёлся на время утверждения мировой державы Александра Македонского. Позднее, после захвата Греции и Персии римлянами античная культура продолжает развитие в рамках Римской империи.

Современное направление

Наибольший интерес к культуре античности пришёлся на конец 20-го -начало 21-го вв. В этот период в результате многочисленных археологических находок вниманию общественности были представлены множество уникальных памятником античного искусства.

Зародившаяся в античную эпоху латынь по сей день применяется в фармакологии и медицине. Теоритические изыскания Пифагора, Эвклида, Архимеда, положили начало развитию фундаментальной науки и до сих пор изучаются в школьных программах.

• Римское право стало основой для развития правовой системы большинства современных государств.
• Театральное искусство также берёт своё начало в Элладе.
• Античная скульптура и заложили основу классического европейского искусства.
• нередко прослеживаются в современных культурных течениях и интерьерах.

Архитектура

Античный стиль в архитектуре отличается особой лаконичностью и целостностью. Он выступал ориентиром для многих более поздних направлений. Некоторые архитектурные элементы у египетского стиля. Однако античная культура не отличается догматизмом. У древних греков имелся свой пантеон богов, которые не воспринимались как что-то возвышенное. Они имели те же пороки и слабости, что и люди. По этой причине в античной архитектуре много индивидуальности.

Ещё одним важным фактором развития греческой архитектуры является возникновение геометрии, позволившей идеально просчитывать пропорции любых конструкций.

Ранние греческие постройки возводились из глины и дерева. Основными объектами строительства выступали крепости и замки Позднее, в начале архаического периода, замковую архитектуру сменили храмовые постройки. Все гражданские постройки отошли на второй план. Так дома жителей зачастую имели прямоугольную форму, сооружались из тростника и глины и были довольно неприхотливыми и непрочными. В конце архаического периода жилища знатных греков начали строить из более прочного кирпича и камня.

Древние греческие города возникали стихийно и не имели особой планировки. Позднее они с размахом перестраивались. План подобных городов имел ярко выраженную прямоугольную структуру. В каждом городе имелась крепость (акрополь), изначально вмещающая царские покои, а позже ставшая культурным сооружением. Под акрополем формировался город с собственным центром и главной площадью, там проходили общественные собрания, торги.

Одним из наиболее важных зданий для греков являлся булевтерий – в нём проходили заседания городского совета.

Основным элементом городских коммуникаций был портик. Он предназначался для передвижений горожан, там же выставлялись произведения искусства.

В каждом городе имелся собственный храмовый комплекс, театр, гимнасий (учебное заведение), стадион и ипподром.

Что касается храмовой архитектуры, то предположительно в 8 в до н.э. в ней выделилось два направления:

• Дорический стиль – характеризовался монументальностью, стремлением к идеальным пропорциям. Это направление изначально отличалось масштабностью и скромным числом украшений. С течением временя в нём не наблюдалось значительных перемен.
• Ионический стиль – более позднее направление. В отличие от дорического стиля, он стремился к изяществу и лёгкости. Отличался большим числом декоративных элементов и украшений.

Не смотря на то, что данные стили возникли в разное время и регионах, особого географического разграничения в их использовании не было. Основным элементом любого греческого сооружения являются колонны. Их начали применять ещё в раннем микенском периоде. Первые колонны были деревянными. Постепенно дерево стали заменять камнем. В дорическом стиле колонны имели суженную кверху форму. Они были лишены любых декоративных украшений и имели исключительно конструктивные функции. С развитием мореходства и торговли, греческие города стали заметно богатеть. Храмовые сооружения стали возводить из камня, полностью вытесняя глинобитные постройки.

Одними из древнейших дорических зданий являются перистили – квадратные сооружения, со всех сторон обнесённые колоннадой. Они выделялись значительным превышением длинны над шириной, т.е. имели вытянутую вверх форму.

Ещё одна отличительная черта данного направления – значительная ширина колон. Так достигался эффект монументальности. Изначально возводились здания, с соотношением числа колонн у фасада и боковых стен 6к15 или 6к17. Позднее установилось иное правило: число боковых колонн должно в 2 раза превышать число колон у фасада плюс ещё одна.

Что касается ионического стиля, то здесь колонна является не просто опорой, но и ярким декоративным элементом. Их капители украшались лиственными элементами или завитками. Ионические колонные более изящные, имеют сложный цоколь и более тонкие углубления. К сожалению, большая часть древнейших ионических построек была разрушена. Так что об истоках ионики можно судить лишь с рассказов летописцев.

Наследником культурных достижений Древней Греции стала Римская Империя, захватившая Элладу во 2 в. до н.э.

Однако римляне привнесли и свои новшества в античные строительные технологии. Так ещё в 5-1 вв. до н.э. римляне умели строить добротные дороги, мосты, водопроводы, первыми стали использовать бетон, создали способ сооружений масштабных зданий из кирпичной кладки, использовали арки, своды и купола.

Римское искусство представляет собой совокупность культур множества государств, входящих в состав этой огромной империи. Небывалый приток средств из завоёванных государств обеспечил невиданный размах римской архитектуре. Так дворцы и храмы повсеместно украшались греческими картинами и скульптурами и подчас напоминали музеи. Римляне стремились продемонстрировать в своих постройках идею превосходство и силы, величия и подавляющей человека мощи. Римским постройкам 1 в до н.э. присущи помпезность и размах. Ещё одной особенностью развития римской архитектуры является стремление к богатой отделке зданий и пышному внутреннему декору.

В отличие от греков, лидирующее место в архитектуре римлян занимали не храмы, а более практичные городские сооружения – термы, театры, акведуки, мосты.

Римские строители создали новые конструктивные приёмы – купола, своды и арки, чем дополнили эллинистические конструкции.

Наравне с греческими дорическим и ионическим стилями, в Риме существовал коринфский стиль. Он отличался особой помпезностью и вычурностью построек и был наиболее популярным. частично перенял викторианский стиль.

Интерьер

Рассматривая особенности античного интерьера, стоит учитывать, что внутреннее убранство жилищ древних греков и римлян отличалось. Так дома знатных римлян выделялись особой помпезностью и размахом. Зачастую все жилые постройки имели внутренний дворик – атриум, из которого можно было попасть в любое помещение. По периметру атриума традиционно возводили 4-16 колонн. Что касается греков, то их интерьер был куда более сдержан. Основным критерием эстетики жилища было понятие «золотой середины», как состояния, когда нельзя ни добавить, ни убрать ни одной детали, чтобы не испортить эстетическую композицию.

Цветовая гамма

В античном интерьере приветствуются яркие цвета – синий, зелёный, оттенки красного, терракотового, жёлтый, золотой, чёрный и цвет слоновой кости.

Материалы

Для обустройства античных домов традиционно применялись дорогостоящие натуральные материалы, такие как , гранит, редкие породы деревьев, глина, бронза, слоновая кость. Мировой производитель лакокрасочной продукции Caparol () - это торговый знак, объединяющий предприятия с вековой историей.

Декор и аксессуары

Одним из основных декоративных элементов стиля является мебель. Она должна быть преимущественно деревянной. В эпоху античности мебель украшали резьбой (как и ) или инкрустацией. Ножки столов, диванов и стульев традиционно изогнуты, часто они имеют форму силуэтов грифонов или лап животных. В особенности это касается римского интерьера.

Типичным для этого направления является и использование греческих стульев клисмосев.

Не менее важным элементом интерьера эллинов была скульптура. Наибольших высот этот вид искусства достиг в классический период в древней Греции. Основными сюжетами являлись не только изображения богов и героев древних мифов, но и реальные люди, занимающие признанные ответственных должности – атлеты, государственные деятели, учёные, полководцы, или просто богатые горожане.

Греческие скульптуры были максимально реалистичными. Они передавали не только внешний вид, но и настрой, эмоции героя. Зачастую все скульптурные персонажи обладали индивидуальными чертами лица и развитым телом – древние греки полагали идеалом здоровую, духовно и физически развитую личность.

В качестве ещё одного отличительного элемента античного декора можно использовать высокие греческие вазы, со всевозможными рисунками и орнаментами.

Античность в современном проявлении

Заключение

Античность стала не просто направлением искусства. Она характеризует целый исторический период развития ряда государств. Эта эпоха подарила миру множество открытий и достижений, актуальных и по сей день. Данная культура характеризуется преемственностью. Так, даже после захвата Греции, античное искусство продолжило своё развитие уже в рамках .

Свое продолжение античная культура нашла в развитии таких современных направлений, как , и в .

Античный мир - понятие сложное. Термин «античный» (от латинского «antiquus»- древний) был введен итальянскими гуманистами в эпоху Возрождения для определения греко-римской культуры, древнейшей из известных в то время.
Сейчас, когда раскрыты более древние, чем греко-римская, цивилизации Древнего Востока, термин «античный» приобрел чисто условное значение.
В марксистской исторической науке история античного мира рассматривается как история формирования, расцвета, затем разложения и гибели рабовладельческого строя в бассейне Средиземного моря, Причерноморья и сопредельных стран в период с 3 тысячелетия до н. э. по середину 5 в. н. э.
Неотъемлемую часть античного мира составляют также племена Европы, части Азии и Африки, которые находились в длительном взаимодействии с греками римлянами, воспринимали греко-римскую культуру и сами оказывали на нее воздействие.
Античная история завершается революционной ломкой рабовладельческой общественно-экономической формации, в недрах которой зреют предпосылки для перехода к феодализму.
Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится и история искусства.
1. Древнейший период - эгейская культура: 3 тысячелетие - 11 в. до н. э.
2. Гомеровский и раннеархаический периоды: 11-8 вв. до н. э.
3. Архаический период: 7-6 вв. до н. э.
4. Классический период: 5 в. до н. э. - до последней трети 4 в. до н. э.
5. Эллинистический период: последняя треть 4-1 вв. до н. э.
6. Период развития племен Италии; этрусская культура: 8-2 вв. до н. э.
7. «Царский» период Древнего Рима: 8-6 вв. до н. э.
8. Республиканский период Древнего Рима: 5-1 вв. до н. э.
9. Императорский период Древнего Рима: 1-5 вв. н. э.
Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы: вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.
Часть древних документов вырезана на камне (эпиграфический материал), часть написана на папирусах, большая часть дошла до нас в рукописях, переписанных в средневековье и в эпоху Возрождения.
Все эти материалы дают возможность узнать достаточно подробно общественную, политическую, хозяйственную и культурную жизнь Греции и Рима.
Изучение истории искусства античного мира имеет свои особенности.
История искусства Эгейского мира строится исключительно на материалах археологических исследований.
Открытые в результате раскопок развалины дворцов и частных жилых домов, гробницы, скульптура, стенная живопись, расписные вазы, изделия торевтики и резьбы по камню датируются благодаря чередованию археологических слоев и точно датированным египетским и переднеазиатским памятникам, найденным вместе с памятниками эгейской культуры. Начатая недавно расшифровка эгейских надписей еще пока не дает имен художников и хронологии памятников. В науке установлен ряд условных названий определенных стилей эгейской эпохи или по месту первой находки, например стиль «камарес», или господствующему в данной группе памятников сюжету, например «морской» стиль.
Источники изучения греческого изобразительного искусства и архитектуры разнообразны: это развалины городов, достаточно хорошо сохранившиеся отдельные архитектурные памятники, бесчисленные скульптуры, расписные вазы и многие другие изделия художественного ремесла.
Имена художников, даты и названия их творений и их художественную оценку мы встречаем в античной литературе, например в беседах Сократа, записанных Ксенофонтом (4 в. до н. э.), в сочинениях Аристотеля (4 в. н. э.), у греческих авторов римской эпохи: Павсания (2 в. н. э.), Страбона (1 в. н. э.), Плутарха (2 в. н.э.), Лукиана (2 в. н. э.); у римских писателей: Цицерона (1 в. до н. э.), Витрувия (1 в. н. э.), Плиния Старшего (1 в. н. э.) и многих других.
Имена греческих мастеров встречаются в эпиграфических памятниках, на расписных вазах, на резных камнях, изредка на базах статуй.
Но сложность изучения греческого искусства заключается в том, что станковая живопись утрачена безвозвратно, а почти вся сохранившаяся греческая скульптура не имеет подписи автора.
Множество мраморных и бронзовых скульптур погибло в раннем средневековье, особенно пострадали бронзовые статуи, которые были переплавлены в предметы практического назначения или новые произведения искусства.
Римляне позднего республиканского и императорского периода высоко ценили греческое искусство и перевезли огромное количество знаменитых памятников живописи и скульптуры к себе в Рим, где во множестве снимали с них копии. Причем, как правило, бронзовые оригиналы копировались в мраморе.
Таким образом, о ряде великих греческих скульпторов, работавших в бронзе, например Мироне, Поликлете, Лисиппе и многих других, мы можем судить только по римским мраморным копиям, сделанным 400-600 лет спустя после создания оригинала.
Но мастерство копирования у римлян стояло на достаточно высоком художественном уровне, и мы имеем основание во многих случаях доверять их копиям, хотя зачастую копиисты, видимо, вольно перерабатывали оригиналы.
Многие знаменитые греческие картины были повторены в стенных росписях Рима, Помпеи, Геркуланума, что дает некоторую возможность составить себе представление о характере греческой живописи.
Трудами многих ученых последних ста лет удалось путем изучения литературных данных, стилистических особенностей и сравнительного анализа памятников связать анонимные произведения с именами мастеров, известных по письменным источникам. Так, например, определены Дискобол Мирона, Афина Парфенос Фидия, Дорифор Поликлета, Апоксиомен Лисиппа и т. д.
Работы римских скульпторов и живописцев также не имеют подписей автора, и в римской литературе имен римских художников сохранилось очень мало. Это следствие (в противоположность грекам) крайне пренебрежительного отношения римлян к деятельности художника, который ставился на один уровень с простым ремесленником.
Но все-таки, несмотря на трудности изучения античных памятников, теперь построена связанная история искусства Греции и Рима, история, дающая возможность с достаточной ясностью проследить эволюцию одного из самых значительных этапов в развитии художественной деятельности человека.
Тысячелетия и ряд революций, изменивших лицо мира, отделяют нас от древних греков и римлян, однако изучение их истории, культуры и искусства не утрачивает актуальности. «Без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы» (Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1951, стр. 169).
Сокровища античного искусства, мифологии, литературы, поиски пытливой мысли в философии, истории и многих других областях человеческих знаний вошли в нашу жизнь как неотъемлемая часть мировой культуры, как создания человеческого гения.

1. Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды. Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя. Этрусское искусство.
2. Археологическое открытие Помпей и его значение для изучения римского искусства.
3. Раннехристианское искусство.

Искусство Древней Греции: архаический, классический и эллинистический периоды.

Без сомнения, самое большое влияние на последующие поколения оказало искусство Древней Греции. Его спокойная и величественная красота, гармония и ясность служили образцом и источником для позднейших эпох истории культуры.

Греческую древность называют античностью, к античности также относят Древний Рим.

Потребовалось несколько столетий, прежде чем дорийские племена, явившиеся с севера в 12 веке до н.э., к 6 веку до н.э. создали высокоразвитое искусство. Далее последовали три периода в истории греческого искусства:

1) архаика, или древний период, — примерно с 600 до 480 года до н.э., когда греки отразили нашествие персов и, освободив свою землю от угрозы завоевания, получили снова возможность творить свободно и спокойно;

2) классика, или период расцвета, — с 480 по 323 годы до н.э. — год смерти Александра Македонского, который покорил огромные области, очень непохожие по своим культурам; эта пестрота культур была одной из причин упадка классического греческого искусства;

3) эллинизм, или поздний период; он закончился в 30 году до н.э., когда римляне завоевали находившийся под греческим влиянием Египет.

Греческая культура распространилась даллеко за пределы своей родины- на Малую Азию и Италию, на Сицилию и другие острова Средиземноморья, на Северную Африку и другие места, где греки основывали свои поселения. Греческие города находились даже на северном побережье Чёрного моря.

Величайшим достижением греческого строительного искусства были храмы. Древнейшие развалины храмов относятся к эпохе архаики, когда вместо дерева в качестве строительного материала стали использовать желтоватый известняк и белый мрамор. Полагают, что прообраззом для храма послужило древнее жилище греков — прямоугольное в плане строение с двумя колоннами перед входом. Из этой простой постройки выросли со временем различные более сложные по своей планировке типы храмов. Обычно храм стоял на ступенчатом основании. Он состоял из помещения без окон, где находилась статуя божества, здание окружали в один или два ряда колонны. Они поддерживали балки перекрытия и двускатную крышу. В полутёмном внутреннем помещении у статуи бога могли бывать лишь жрецы, народ же видел храм только снаружи. Очевидно поэтому главное внимание древние греки уделяли красоте и гармонии внешнего облика храма.

Строительство храма было подчинено определённым правилам. Размеры, отношения частей и количество колонн были точно установлены.

В греческой архитектуре господствовали три стиля: дорический, ионический, коринфский. Древнейшим из них был дорический стиль, который сложился уже в эпоху архаики. Он был мужественным, простым и мощным. Название он получил от дорических племён, которые его создали. Дорическая колонна тяжеловесна, чуть ниже середины немного утолщена- она словно бы слегка раздалась под тяжестью перекрытия. Верхнюю часть колонны — капитель образуют две каменные плиты; нижняя плита круглая, а верхняя квадратная. Устремлённость колонны вверх подчёркивают вертикальные желобки. Перекрытие, опирающееся на колонны, в своей верхней части окружено по всему периметру храма полосой украшений- фризом. Он состоит из чередующихся пластин: на одни нанесены два вертикальных углубления, на других обычно помещены рельефы. По краю крыши проходят выступающие карнизы: на обеих узких сторонах храма под крышей образуются треугольники — фронтоны, которые украшали скульптурами. Сегодня сохранившиеся части храмов белого цвета: покрывавшие их краски с течением времени осыпались. Когда — то их фризы и карнизы были раскрашены в красный и синий цвета.

Ионический стиль возник в Ионийской области Малой Азии. Отсюда уже он проник в собственно греческие области. По сравнению с дорическим колонны ионического стиля более нарядны и стройны. Каждая колонна имеет своё основание — базу. Средняя часть капители напоминает подушку с закрученными в спираль углами, т.н. волютами.

В эпоху эллинизма, когда архитектура стала стремиться к большей пышности, чаще всего стали использовать коринфские капителли. Они богато украшены растительными мотивами, среди которых преобладают изображения листьев аканта.

Случилось так, что время пощадило старейшие дорические храмы главным образом за пределами Греции. Несколько таких храмов сохранилось на острове Сицилия и в Южной Италии. Самый известный из них — храм бога моря Посейдона в Пестуме, неподалёку от Неаполя, который выглядит несколько тяжеловесным и поземистым. Из ранних дорических храмов в самой Греции наиболее интересен стоящий ныне в развалинах храм верховного бога Зевса в Олимпии — священном городе Греков, откуда ведут своё начало Олимпийские игры.

Расцвет греческой архитектуры начался в 5 веке до н.э. Эта классическая эпоха неразрывно связана с именем знаменитого государственного деятеля Перикла. Во время его правления были начаты грандиозные строительные работы в Афинах — крупнейшем культурном и художественном центре Греции. Главное строительство велось на древнем укреплённом холме Акрополе. Даже по развалинам можно представить, как прекрасен был в своё время Акрополь. Вверх на холм вела широкая мраморная лестница. Справа от неё на возвышении, как драгоценная шкатулка, поставлен небольшой изящный храм богине победы Нике. Через ворота с колоннами посетитель попадал на площадь, в центре которой высилась статуя покровительницы города, богини мудрости Афины; далее виднелся Эрехтейон, своеобразный и сложный по плану храм. Его отличительная черта — выступающий сбоку портик, где перекрытия поддерживали не колонны, а мраморные изваяния в виде женской фигуры, т.н. кариатиды.

Главное сооружение Акрополя — посвящённый Афине храм Парфенон. Этот храм — наиболее совершенное сооружение в дорическом стиле — был завершён почти две с половиной тысячи лет назад, но нам известны имена его создателей: их звали Иктин и Калликрат. В храме стояла статуя Афины, изваянная великим скульптором Фидием; один из двух мраморных фризов, 160 — метровой лентой опоясывавший храм, представлял праздничное шествие афинян. В создании этого великолепного рельефа на котором были изображены около трёхсот человеческих фигур и двухсот лошадей, также принимал участие Фидий. Парфенон уже около 300 лет стоит в развалинах — с тех самых пор как в 17 веке, во время осады Афин венецианцами, правившие там турки устроили в храме пороховой склад. Большую часть рельефов уцелевших после взрыва, в начале 19 века увёз в Лондон, в Британский музей, англичанин лорд Эльджин.

В результате завоеваний Александра Македонского во второй половине 4 века до н.э. влияние греческой культуры и искусства распространилось на обширные территории. Возникали новые города; крупнейшие центры складывались, однако, вне пределов Греции. Таковы, например, Александрия в Египте и Пергам в Малой Азии, где строительная деятельность получила наибольший размах. В этих областях предпочитали ионический стиль; интересным его образцом было огромное надгробие малоазийскому царю Мавсолу, причисленное к семи чудесам света. Это была погребальная камера на высоком прямоугольном основании, окружённая колоннадой, над нею возвышалась каменная ступенчатая пирамида, увенчанная скульптурным изображением квадриги, которой управлял сам Мавсол. По этому сооружению впоследствии стали называть мавзолеями и другие большие торжественные погребальные сооружения.

В эпоху эллинизма храмам уделяли меньше внимания, а строили обнесённые колоннадами площади для прогулок, амфитеатры под открытым небом, библиотеки, разного рода общественные здания, дворцы и спортивные сооружения. Усовершенствованы были жилые дома: они стали двух — и трёхэтажными, с большими садами. Роскошь стала целью, в архитектуре смешивали различные стили.

Греческие скульпторы дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Древнейшие известные нам скульптуры возникли ещё в эпоху архаики. Они несколько примитивны: их неподвижная поза, плотно прижатые к телу руки, устремлённый вперёд взгляд продиктованы узким длинным каменным блоком, из которого статуя была высечена. Одна нога у неё обычно выдвинута вперёд — для сохранения равновесия. Археологи нашли много таких статуй, изображающих обнажённых юношей и одетых в ниспадающие свободными складками наряды девушек. Их лица нередко оживляет таинственная «архаическая» улыбка.

В классическую эпоху главным делом скульпторов было создавать статуи богов и героев и украшать храмы рельефами; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на Олимпийских играх.

В верованиях греков боги похожи на обыкновенных людей как своей внешностью, так и образом жизни. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по — своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его «Дорифор», опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор — сломаться. Этих опасностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон- создатель знаменитого «Дискобола».

Множество художественных достижений связано со славным именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла сделанную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии — ещё одно из семи чудес древнего мира.

Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, в наши дни они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие -либо чувства или переживания. Их целью было показать совершенную телесную красоту. Поэтому мы любуемся даже теми изваяниями — и их немало, — которые в течение веков были сильно повреждены: некоторые даже утратили голову.

Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядыватьсо всех сторон — это было ещё одно новшество.

В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и преувеличениям. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в други заметна излишняя близость к натуре. В это время начал прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники — либо безвозвратно погибшие, либо ещё не найденные. Мраморные изваяния, передававшие сильные чувства, создавал в 4 веке до н.э. Скопас. Самая большая известная нам его работа — участие в украшении скульптурными рельефами мавзолея в Галикарнасе. Среди самых известных произведений эпохи эллинизма — рельефы большого алтаря в Пергаме с изображением легендарной битвы; найденная в начале прошлого века на острове Мелос статуя богини Афродиты, а также скульптурная группа «Лаокоон». Она изображает троянского жреца и его сыновей, которые были задушены змеями; физические мучения и страх переданы автором с безжалостным правдоподобием.

В произведениях античных писателей можно прочесть о том, что в их времена процветала также живопись, но от росписей храмов и жилых домов почти ничего не сохранилось. Мы знаем также, что и в живописи художники стремились к возвышенной красоте. Особое место в греческой живописи принадлежит росписям на вазах. В древнейших вазах на обнажённую красную поверхность наносили чёрным лаком силуэты людей и животных. На них процарапывали иглой очертания деталей — они проступали в виде тонкой красной линии. Но этот приём был неудобен и позднее стали оставлять фигуры красными, а промежутки между ними закрашивали чёрным. Так было удобнее прорисовывать детали — их делали на красном фоне чёрными линиями.

Сюжеты для вазописи черпали из гомеровского эпоса, многочисленных мифов о богах и героях, изображали на вазах празднества и спортивные состязания. Росписи на вазах, исполненные часто мастерами — керамистами с большим искусством, интересны еще и тем, что они повествуют о жизни древних греков, о их внешности, предметах быта, обычаях и многом другом. В этом смысле они сообщают нам даже больше, чем скульптуры.

Этрусское искусство.

Этруски — это древние народности, существовавшие в первом тысячелетии до нашей эры на территории Апеннинского полуострова, в его северо-западной части (современная Тоскана на территории Италии). Этруски — народ во многом загадочный: точно не установлено ни их происхождение, ни их языковые корни, ни их исчезновение.

Существует две основные гипотезы происхождения этрусков. Согласно одной из них, эти народности появились из первобытных племен Апеннин. Согласно другой, этруски пришли из Средиземноморья или же Малой Азии. Письменность появилась у этрусков в VII веке до нашей эры.

Развитие культуры этрусков происходило на фоне развития древнегреческих цивилизаций начиная с гомеровского периода , и влияние греческой культуры оказывалось достаточно существенным. Тем не менее искусство этрусков настолько отличается от древнегреческого, что дает основания полагать наличие других, более древних, корней.

Этруски славились прежде всего как опытные инженеры и земледельцы. Именно они, впервые в истории человечества, сумели организовать крупные компанию по изменению природных территорий — осушению болот, организации искусственного орошения и др. Этруски были и морским народом, установившим прочные торговые связи с древними цивилизациями античности: Египтом, Финикией, Карфагеном, Грецией, Сицилией.

В VII-VI веках до нашей эры этруски починили своему влиянию практически все западное Средиземноморье и построили такие города, как Цере, Тарквиний, Клузий. Эти города были окружены массивными крепостными стенами, а внутри содержали развитую сеть мостов, каналов и дорог.

Этрурия того времени представляла собой сеть независимых городов-государств, управляемых царями. Среди наиболее близкого окружения владык были и жрецы, и богатые рабовладельцы, составляющие этрусскую аристократию. В VI-V веках 12 самых крупных этрусских городов образуют союз, во главе которого стоял храм Вольтумны.

С VI века до н.э. на цивилизацию этрусков все большее воздействие оказывает через греческие колонии на юге Италии эллинская культура, греческое искусство. Этруски заимствовали греческий алфавит, театральное искусство и мифологические представления Древней Эллады. По греческому образцу стали чеканить золотые монеты. Аристократы Этрурии увлекались чернофигурными и краснофигурными вазами , и не случайно именно в этрусских гробницах обнаружены многие великолепные произведения греческой керамики.

асцвет культуры и искусства Этрурии охватывает период с VII до начала V века до н. э. С этого времени наступает пора нарастающего упадка этрусских городов. Борьба с многочисленными племенами, постоянные войны и социальные распри подорвали их политическое могущество. В 474 году до н. э. объединенный флот южноиталийских городов нанес поражение этрускам и их давнему союзнику — Карфагену. С V века до н. э. роль сильнейшей морской державы в западном Средиземноморье перешла к Сиракузам, которые потеснили этрусков и на торговых путях. С конца V века до н. э. новый опасный соперник — рабовладельческий Рим — начинает теснить этрусков, и в течение первой половины IV века до н. э. южная Этрурия попала под его власть. В дальнейшем та же судьба постигла и остальные этрусские города.

С утратой политической самостоятельности в значительной мере исчезает самобытность и оригинальность искусства этрусков. Сохраняя высокий уровень технического мастерства, художники Этрурии все более заимствуют систему пропорций и эстетические идеалы греческого искусства.

Примером может служить превосходная бронзовая статуя молодого воина, выполненная в первой половине IV века до н. э. Левой рукой он опирался на копье, а правой держал кубок для возлияний в честь богов, его голову венчал шлем. На одной из пластинок металлического панциря можно прочесть посвятительную надпись: «Ахал Труцитис подарил». Естественная и свободная поза воина, его атлетическая фигура и прекрасные черты лица напоминают изображения греческих атлетов.

Искусство Эгейского мира. Крит. Микены. Троя.

Около 5000 лет назад на островах и побережье Эгейского моря стала складываться самобытная культура, которую по названию моря называют эгейской или по названию главных центров, крито-микенской. Она просуществовала почти 2000 лет, пока её не вытеснили в 12 веке до нашей эры пришедшие с севера греки. Поразительные по красоте и тонкости вкуса памятники оставила нам эта культура.Когда англичанин Артур Эванс со своими помощниками начал в 1900 году раскопки на острове Крит, его ожидали здесь интереснейшие находки. Они подтвердили достоверность историй, рассказанных в древних мифах и в поэмах древнегреческого певца Гомера. В них прославлялись великолепие критских дворцов и могущество царя Миноса.

Искусство кикладского архипелага

Народ, населявший Киклады между 2600 и 1100 г. до и. э. не оставил после себя ничего, кроме скромных каменных гробниц. Захоронения эти замечательны лишь в одном отношении: среди вещей, которые погребались вместе с покойным, мы находим множество очень выразительных мраморных идолов, большинство из которых изображают стоящую женскую фигуру со сложенными на груди руками. По всей видимости, это богиня-мать, известная нам по мифам Малой Азии и Древнего Востока - божество плодородия, ведущее свое происхождение еще из каменного века. Статуэтки очень необычны: у них плоское клинообразное туловище, массивная цилиндрической формы шея, немного запрокинутый овал гладкого, лишенного черт лица с длинным, напоминающим гребешок носом. Внутри этого неизменного типа допускалось, однако, широкое разнообразие как формы, так и размеров - высота фигур колеблется от нескольких дюймов до человеческого роста.

Минойское искусство

Минойская цивилизация является самой богатой, и в то же время самой странной цивилизацией эгейского мира. Похоже, что отсутствие преемственности между ней и цивилизациями Египта, Ближнего Востока и классической древности, нельзя объяснить лишь скудостью дошедших до нас археологических данных: корни этого явления лежат куда глубже. Изучая главные достижения минойского искусства, мы не видим в них и следа развития или роста. Они возникают, а затем вновь исчезают столь неожиданно, что объяснение их судьбе поневоле начинают искать в каких-то внеш них событиях - вулканических извержениях, или иных постигших остров катастрофах - о которых нам толком ничего не известно. В самом же минойском искусстве - радостном, динамичном, с элементами игры - нет и намека на дурные предчувствия.

Архитектура

Кносский дворец
«Новые» дворцы и являются главным источником наших сведения о минойской архитектуре. Один из них, стоявший в Кноссе и названный дворцом Миноса, отличался особым великолепием. Он был очень обширен и имел такое множество комнат, что вошел в греческую легенду как знаменитый лабиринт Минотавра. Сейчас, после тщательных археологических раскопок, дворец частично реставрирован. О том, как выглядело здание в целом, нам остается только гадать, хотя внешним величием оно, несомненно, уступало дворцам персидских и ассирийских владык. Создание монументального ансамбля не было целью его строителей. Большинство помещений дворца невелики по размерам и имеют довольно низкие потолки, так что даже многоэтажные корпуса дворца вряд ли казались очень высокими

Зато многочисленные портики, лестницы, вентиляционные каналы наверняка дарили обитателям здания приятное ощущение открытого воздуха и простора. Некоторые из его украшенных богатой стенной росписью помещений до сих пор радуют взгляд своим уютным изяществом. Каменная кладка дворцов повсюду очень качественная, но колонны всегда выполнены из дерева. И хотя ни одна из этих колонн не сохранилась, их характерная форма - гладкий, несколько сужающийся книзу ствол с широкой, в форме подушки, капителью - хорошо известна нам по скульптурным и живописным изображениям. Ни о происхождении этого типа колонны, который в определенной ситуации мог служить религиозным символом, ни о его возможных связях с архитектурой Египта нам ничего определенного неизвестно.

Живопись

«Фреска с тореадором», ок. 1500 г. до н. э.
После катастрофы, стершей ранние постройки с лица земли, и столетия, которое понадобилось, чтобы от этой катастрофы оправиться, наступила пора экономического расцвета, сопровождавшегося настоящим взрывом творческой активности. И самым замечательным достижением этой блестя щей эпохи является, безусловно, ее живопись. К сожалению, до нас от нее дошли лишь небольшие фрагменты, и среди них почти ни одной композиции, не говоря уже о стенной росписи, которая сохранилась бы целиком. Главным предметом изображения были сцены с животными и птицами посреди роскошной растительности, а также раз личные обитатели моря

Скульптура

Минойцы поклонялись многим богам, часть которых можно возвести к глубокой древности. Наиболее широко известное минойское божество – это богиня, обыкновенно изображаемая в юбке с оборками, с поднятыми разведенными в стороны руками, причем тело ее и руки нередко обвивают змеи. Ее статуэтки сделались символом минойской цивилизации.

Микенское искусство

В позднеэлладскую эпоху на юго-восточном берегу материковой Греции располагался ряд по селений, во многом похожих на города минойского Крита. Центром их тоже являлся дворец. Наиболее значительным из этих городов был Микены, давший свое имя всему народу, их населявшему.

Дворцы на материке представляли собой выстроенные на высоких холмах крепости, окруженные стенами из массивных каменных блоков - тип постройки, на Крите совершенно неизвестный. Самым впечатляющим остатком этих мощных укреплений являются так называемый Львиные Ворота в Микенах. Уже следующим поколениям греков они внушали такой трепет, что те считали их делом рук мифических одноглазых великанов - Циклопов.

К 1600 году микенские погребения неожиданно принимают форму сначала глубоких шахт, а затем каменных гробниц конической формы, известных как «гробницы-улья». Расцвета эта культура достигает к 1300 г. до н. э. В это время создаются впечатляющие постройки из концентрических слоев аккуратно вытесанных каменных блоков. Первооткрыватель ее, решив, что для гробницы она слишком велика, назвал ее Сокровищницей Атреев, что, конечно, не соответствует действительности.

Искусство Древнего Рима: от республики до империи.

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно распланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, ве­ликолепными мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, посвящённых нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с доброт­ной красивой мебелью - всё то, что характерно для цивилизованного об­щества.

Римляне впервые стали строить «типовые» города, прообразом которых явились римские военные лагеря. Прокладывались две перпендикулярные улицы - кардо и декуманум, на перекрестье которых возводили центр го­рода. Городская планировка подчинялась строго продуманной схеме.

Художники Древнего Рима впервые обратили пристальное внимание на внутренний мир человека и отразили его в жанре портрета, создав произ­ведения, не имевшие себе равных в древности.

До наших дней дошло очень мало имён римских художников. Однако ос­тавленные ими памятники входят в сокровищницу мирового искусства.

ИСКУССТВО ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ

История Рима делится на два этапа. Первый - эпоха республики, - на­ступивший в конце VI в. до н. э., когда из Рима были изгнаны этрус­ские цари, и длившийся до середи­ны I в. до н. э. Второй этап - импе­раторский - начался правлением Октавиана Августа, перешедшего к единовластию, и длился до TV в. н. э. С художественной точки зрения это две чрезвычайно разные эпохи. Пер­вая сравнительно бедна произведе­ниями искусства, большинство кото­рых известно со II-I вв. до н. э. Вероятно, сведения древних авторов о том, что первые храмы для римлян возводили их соседи, более цивили­зованные этруски, верны. Именно эт­руски создали для Капитолия, главно­го из семи холмов, на которых расположен Рим, символ легендарной прародительницы римлян - ста­тую Капитолийской волчицы. Из заво­еванных провинций в Рим стали сте­каться талантливые мастера в поисках работы и замечательные произведе­ния искусства. Особую роль в этом сыграла Эллада. В Древнем Риме су­ществовало изречение: «Пленённая Греция пленила своих врагов».
Город Рим, основанный 19 апре­ля 735 г. до н. э., вначале был скром­ным посёлком, но со временем он набирал всё большую силу и впиты­вал лучшие творческие веяния, шед­шие со стороны. Главной святыней Рима являлся храм Юпитера, Юно­ны и Минервы на Капитолийском холме. Храм не сохранился, но учё­ные предполагают, что он был рас­планирован по этрусскому образцу: с глубоким передним портиком, высоким цоколем и лестницей, ведущей к главному входу.

Орёл с пальмовой ветвью и венком. Камея. I в. н. э. Художественно-исторический музей, Вена.

*Римляне изобрели бе­тон - важнейший строи­тельный материал, с по­мощью которого закрепляли сооружаемые постройки. Они открыли новый способ возведения зданий. Первый создали древние греки, он называется стоечно-балочным. Его представляют по­стройки с колоннами и ле­жащим на них перекрытием. В Древнем Риме появился более надёжный метод - монолитно-оболочечный. Римляне, строя стены, возво­дили две оболочки, между которыми заливали смешан­ный со щебнем раствор бетон.

Ещё одна достопримечатель­ность Рима - рыночная площадь.

Форум Романум. Реконструкция XIX в. (В настоящее время историки и искусствоведы предлагают другие варианты реконструкции Форума).

Например, у греков она называлась агорой и обычно, как в Афинах, на­ходилась у подножия акрополя. У ри­млян это был форум. Здесь происхо­дили все главные городские события: собрания, советы, здесь оглашали важные решения, обучали детей, тор­говали. В последние века республи­ки форум приобрёл законченный архитектурный облик. С одной сто­роны к нему примыкало внушитель­ное здание государственного архи­ва - Табуларий, который стоял на сводчатых подземных этажах. На площади высились храмы, среди них храм Весты, богини-девы, в котором горел неугасимый огонь, символизи­ровавший жизнь римского народа. Здесь же возвышались колонны, к ко­торым прикрепляли ростры - носы побеждённых вражеских кораблей (отсюда и название -ростральная колонна), и проходила «священная дорога», вдоль которой стояли таберны - лавки. Сейчас от Форума Романум, как называли его римляне, оста­лись лишь фундаменты построек; первоначальный его вид представля­ет реконструкция.

Оценить качество пластических произведений той эпохи помогает так называемый Алтарь Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), Он был украшен рельефами со всех четырёх сторон. Три стороны - две узкие и одна продольная - изобра­жали «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», весёлое путешествие морских богов и нимф, плывущих по водам на фантастических живот­ных. Рельеф искусно построен явно греческим мастером. Другая длин­ная сторона оформлена совершен­но иначе. На ней изображён ценз - оценка имущества римских граждан для записи их в ту или иную кате­горию горожан. Канцелярские фор­мальности, к которым были так привержены римляне, представле­ны в левой части. А в правой пока­зано, как к алтарю, у которого сто­ят жрец и римский бог войны Марс, ведут трёх жертвенных животных - быка, овцу и свинью. Это архаичное римское жертвоприношение (суоветаврилия), название которого включает обозначения всех трёх животных. Этот рельеф уступает работе греческого мастера; видно, что скульптор преодолевал боль­шие трудности, изображая тело жи­вотного в профиль и группу из двух фигур. Рельеф, безусловно, принадлежит руке прозаичного, не­искушённого в искусствах римля­нина.

Форум Романум.

Одним из замечательных дости­жений республиканского римского искусства стал портрет. Римляне многое заимствовали у этрусков, и, вероятно, сами этрусские мастера работали по их заказам. Однако бы­ло одно существенное отличие: эт­руски творчески перерабатывали натуру и представляли хотя и дос­товерный, но поэтизированный об­раз человека. Римляне же ранней поры шли от восковых масок - «персон», которые они снимали с лиц умерших предков. Маски храни­лись в каждом доме на самом почёт­ном месте, и чем больше их было, тем знатнее считался род.

Для эпохи республики характер­ны портреты, очень близкие к нату­ре. Они передают все мельчайшие особенности человеческого лица, дополнительно наделяя его чертами старости, конца жизни. Однако это не означало, что создавали портре­ты только стариков. И всё же веду­щим героем портрета был пожилой волевой патриций, обладавший по римским законам «правом жизни и смерти» всех своих домочадцев. Портрет из Музея Торлония в Риме (1 в. до н. э.) представляет некраси­вого древнего старца, лысого, с от­топыренными ушами и отвисшей нижней губой. Брови отсутствуют, щёки провалились. Нет ничего от внешней красоты. Плоть модели настолько омертвела, что почти обнажает под собой костяк. Именно в этом заключена сила римского портрета: он очень конструктив­ный, строгий и логичный. Доста­точно сравнить его с безвольными, обмякшими лицами на этрусских портретах. По возрасту римский старик - на пороге могилы, но он силён духом и верой в себя.

Смягчение достоверности в порт­рете наметилось ко второй полови­не I в. до н. э. Портрет Юлия Цеза­ря из того же Музея Торлония уже совсем иной. Он более обобщённый и выразительный. В нём появляется движение души: Цезарь смотрит во­просительно, с тайным укором. Впрочем, это произведение по­смертное. Цезарь был убит 15 мар­та 44 г. до н. э.

Статуя римлянина. Фрагмент. I в. до н. э Ватиканский музей, Рим.

Республиканская архитектура представлена рядом замечательных памятников. Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм - моно’птер - состоял из цилиндрической основы, окружённой колоннадой. Вход к храму был по этрусскому обычаю только с одной, торцевой, стороны.

Храм Геркулеса. II в. до н. э. Бычий форум. Рим.

Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи, под Римом, окружён ко­ринфскими колоннами. Фриз укра­шен рельефами с изображением традиционного римского мотива - бычьих черепов, «букраниев», с которых свисают тяжёлые гирлянды. Это был символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах от­личался жёсткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили прису­щую им в Греции пластичность. Прямоугольные римские храмы так­же отличались от ордерных грече­ских, как показывает хорошо сохра­нившийся храм Фортуны Вирилис на Бычьем форуме в Риме. У него тоже вход лишь с одной стороны, ионические колонны завершают­ся капителями скромного рисунка. Фронтон совершенно «негрече­ский», без скульптур внутри его тим­пана и с богатыми, строго вычер­ченными профилями.

Табуларий на Форуме Романум. Перестроен в позднейшие эпохи.

Великолепны римские мосты II- I вв. до н. э. Так, мост Мульвия поми­мо его практических достоинств (он простоял более двух тысяч лет) отличается выразительностью об­раза. Мост зрительно как бы опира­ется на воду полукружиями арок, опоры между которыми для облегчения веса прорезаны высокими и уз­кими проёмами. На арках сверху ле­жит карниз, придающий мосту осо­бую законченность. Мост словно шагает от берега к берегу непрерыв­но идущими арками: он динамичен и одновременно устойчив.

Гарский мост (римский акведук для водоснабжения в Ниме). I в. до н. э. - I в. н. э. Франция.

Введение

Античное искусство (от лат. antiquus -- "древний") -- исторический тип искусства. Термин "античный" впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской. Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем". Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus -- "первоклассный, образцовый"). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление -- Классицизм, ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима.

Античное искусство

Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства. В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы: характер античный искусство

1. Протоантичное искусство (от греч. protos -- "первый"), или минойское искусство, оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000--2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200--1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600--1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля:

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X--VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок. 750--680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680--610 гг. до н. э.).

• 3. Этап архаики (ок. 610--480 гг. до н. э.).
• 4. Эпоха классики:

период "строгого стиля" (ок. 480--450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450--400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400--325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма:

ранний эллинизм (ок. 325--230 гг. до н. э.);

средний эллинизм родосской, пергамской, александрийской школ (ок. 230--170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170--30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима:

период республики (конец VI в. -- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э. -- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14--96 гг.);

период поздней Римской империи (96--476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259--268 гг.).

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них -- многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций. Первая -- своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская, культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом с Критом), с другой -- искусства континентальных "протоэллинов" с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе. Вторая этническая традиция -- примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в XIII--XII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера. Третья составляющая -- искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии. Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. "Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности -- в традиции ионической". Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства -- уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. Климат Греции умеренно мягок, и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства -- мощный рационализм эллинского мышления. Гегель в своей "Философии истории" отметил, что "греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное". Все, что сначала вызывает удивление, осваивается не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи.

Мера, размеренность -- также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре -- ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом "эйдос" (греч. eidos -- "вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание"). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность -- соревновательность (греч. agonia -- "борьба, состязание"). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописпев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах, но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть -- он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как "подражание" -- мимесис (греч. mimesis -- "воспроизведение, подобие, отпечаток"). К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивному -- архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis -- "очищение") -- эмоциональной разрядки, "очищения души" от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство "дионисийским", поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, -- "аполлоновским". Однако бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, "механическими". Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением "изящных искусств": архитектуры, живописи, скульптуры (см. также "Семь свободных искусств"). Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесия форм -- в скульптуре. Если говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об "абсолютном зрении" эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя -- высшее достижение эллинского искусства -- строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на "картинную плоскость". Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии. "Симметрия" (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить в основном по руинам храмов. Древнегреческий храм -- оригинальное создание эллинского гения, -- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома -- мегарона крито-микенской эпохи -- как "жилище божества". Греческое слово "наос" (naos) означает одновременно "храм" и "жилище". Статуя бога требовала дома и, напротив, "жилище бога" должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда -- небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие "прозрачные" колоннады также не пространственны. В изначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада -- лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока -- зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, -- греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike -- "строение") -- зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве естественным оказывается появление опор в виде человеческих фигур -- атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры -- кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих и несомых частей в античной архитектуре теоретически обосновал древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель -- самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образы напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивали, а капители и фризы расцвечивали синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом -- позолоченные рельефы на темно-синем фоне фриза. Неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. "Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства.

Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их "акме" -- периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины, западного (512--500 гг. до н. э.) и восточного (480--470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой -- колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470--456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал "телесности" и "осязательности" формы. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой так же относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом золотого сечения, изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (440 г. до н. э.) и Диадумена (430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц -- характерной "греческой скобкой", формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных "видов", в которых совершенно независимо друг от друга работали "скульпторы по бронзе" и "скульпторы по мрамору" Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй -- в разных материалах. Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста -- динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки -- женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий работал более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так формировался классический идеал древнегреческого искусства, но, несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, метод и стиль образуют неделимое целое. Статуя настолько лишена индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Мраморные скульптуры раскрашивали восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos -- "блеск, полировка"). Бронзовые статуи инкрустировали: глаза -- стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы -- медью и золотом. Античное, как всякое древнее и восточное, искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавзолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. "Фарнезский бык", "Лаокоон с сыновьями", "Корабль Одиссея" (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра -- примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне -- более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами "расчленяет форму энергично", а "ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества". В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. В Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и позолотой. Части некоторых скульптур "свешиваются" за раму -- гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан "выныривающим из карниза" -- видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. "Живописная вибрация" поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решетками. В античном искусстве еще не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись, в сущности функционально, была декоративной росписью (см. "Пёстрая стоя"; пинака). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал "простыми красками" в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа "телесности" античной живописи, ведь синий цвет -- это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной "живописи". Введение перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, который работал во второй половине V в. до н. э. Его прозвали "скиаграфом" (греч. skeuagraphe -- "живописец теней"). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Они писали картины на деревянных досках темперой либо прямо на стене фреской и поражали современников иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к "теням" Аполлодора "светам" и блики. В результате слово "skia" стало обозначать не просто "тень", а градации тона и смешение красок. Но даже в позднейшей мозаике "Битва Александра Македонского с Дарием", созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней (см. "александровская мозаика"), в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий "слой" переднего плана, в котором "друг на друге" размещены все фигуры (см. также "Альдобрандинская свадьба"; аспектива; скенография). Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по "картинной плоскости" и делаются несколько крупнее, а те, что ближе, -- ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи (см. пространственные системы изображения). В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э. -- I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных "перспективных" композициях отсутствуют "заходы форм", перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие "тени", весьма условно "прикрепляющие" их к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом "скульптуру" на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы. В античности, в г. Александрии, родилась и так называемая "александрийская мозаика" -- облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника -- предшественница "инкрустационного стиля" и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была "микротехника" (от греч. mikros -- "малый" и techne -- "мастерство, искусство") -- миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда, античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о "пустой трате времени" (см. также танагрская коропластика). Микротехникой называли резьбу по камню (см. геммы) и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (см. торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и "роскошному стилю" конца V -- начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичность силуэта красно-черной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (см. "кумская гидрия"; фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина -- киликах -- ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной "вазы Франсуа" (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромной росписью (см. также лекиф; гнацианские вазы; камарес). Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, -- характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители -- букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии -- "Круглый храм" Венеры в Баальбеке (см. т. 2, рис. 2). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл. Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не изобрели в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената14, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне -- суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики -- приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни (см. донжон; романское искусство), строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим -- это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, "имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, „значительностью“, влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, -- писал далее Шуази, -- ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией15, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция -- ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству". В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны (см. стереотомия; формообразование), то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или "римского бетона" (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма.

В начале XX столетия Д. С. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление "огромных, мрачных остовов". Взяв за основу греческие ордера и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру -- коринфскому. Помимо этого они изобрели капитель "композитного" (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда римских архитектурных ячеек -- оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких римских ячеек, в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены театр Марцелла в Риме и знаменитый Колизей. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное -- архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения -- термы, амфитеатры. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальных арок, а наиболее престижные сооружения -- храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны -- объединяли в монументальные ансамбли -- Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады. В этом отношении римская архитектура выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118--120 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов -- Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,2 м). Характерно, что купол "отлит" из "римского бетона", рядами горизонтальных колец, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над "мраморными галереями, которые никуда не ведут", и колоннадами, "прикованными" к стенам, ведь колонна -- это опора и она "должна стоять свободно!". Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики (см. Агриппина колония; Дамаск; диатрета; кёльнская школа). Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства (см. Антонинов период; римская скульптура, рельефы, саркофаги). Однако после недолгого возврата к классическим формам в III--II вв. до н. э. (см. античный классицизм; галлиеновский ренессанс), в античном искусстве утрачивалось пластическое богатство. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, ранне христианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" («The Greeks and the irrational", 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и "принцип телесности" в конце концов, погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления -- краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. опирался на античное искусство. Это происходило не из-за простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям -- рациональности и конструктивности мышления. Сила этой европейской традиции была столь велика, что самые разные направления, течения и стили многих столетий -- Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, "неоренессанс", Маньеризм, модерн-классицизм -- были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, представитель венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства "в послеантичный период" есть история "борьбы между духом и материей", взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.